敦煌故事

来源：敦煌研究院 丨     作者：樊锦诗 丨    时间：2010-05-13  

敦煌，是位于甘肃省河西走廊最西端的城市，北有北山（马鬃山），南有南山（祁连山），是一个冲积而成的绿洲，由南山流来的古氐置水（今党河）泛滥所造成，绿洲周围多戈壁和沙丘。它的地理位置十分重要，东接中原，西邻新疆，自汉代以来，一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，是著名的丝绸之路上的重镇。由敦煌出发，向东通过河西走廊去古都长安、洛阳。敦煌西去阳关，沿昆仑山北麓。经鄯善（若羌）、且末、于阗（和田）至莎车，逾葱岭（帕米尔）进入大月氏、安息等国，是为丝路南道；由敦煌出玉门关北行，沿天山南麓，经车师前王庭（吐鲁番）、焉耆、龟兹（库车）、到疏勒（喀什）、越葱岭，进入大宛、康居、大夏，是为丝路北道。敦煌总扼两关，控制着东来西往的商旅。位于丝绸之路上的敦煌，成为东西方贸易的中心和中转站。史书称敦煌是“华戎所交一大都会”，西域商胡与中原汉族商客在这里从事中原的丝绸和瓷器，西域的珍宝，北方的驼马，与当地粮食的交易。与此同时，自汉代中西交通畅通以来，中原文化不断传播到敦煌，在这里深深扎了根。地接西域的敦煌，较早地就接受了发源于印度的佛教文化。西亚、中亚文化随着印度佛教文化的东传，也不断传到了敦煌。中西不同的文化都在这里汇聚、碰撞、交融。著名的敦煌学者季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”季先生的论说充分说明敦煌所处的地理位置在历史上的重要性。

敦煌距今已有2000多年的历史。秦汉之前，居住着月支、乌孙等少数民族。西汉初，漠北的匈奴赶走月支，占领敦煌。元狩二年（前121）西汉军队打败河西匈奴，敦煌与河西走廊归入西汉王朝版图。元鼎六年（前111）在敦煌设郡，与酒泉、张掖、武威并称河西四郡。在敦煌之北修筑了长城，在西部设立了阳关、玉门关，敦煌成为西域进入河西走廊与中原的门户和军事重镇。为了巩固敦煌的战略要地，从内地移民来此定居，调遣士兵屯田戎守，西汉王朝对敦煌的经营与开发，确立了敦煌在历史上的重要地位。经过东汉王朝与曹魏政权的继续经营与开发，敦煌在较长时期内保持相对稳定，成为丝绸之路上一处重要的商品交易中心和粮食生产基地。中原文化在这里生根和发展，儒家经典得到传播。产生于印度的佛教文化也传到了敦煌，西晋时号称“敦煌菩萨”的译经大师竺法护及其弟子在此译经传教。

十六国时期，先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治敦煌。此时中原大乱，战乱频繁。唯敦煌相对平安，人口增加，中原与河西走廊的百姓避乱在此，中原汉晋文化在敦煌与河西走廊得以保存和延续。敦煌产生一批著名儒家学者，他们设馆讲学，著书立说。中原传统文化在敦煌已十分成熟。与此同时，西行求法与东来传教的佛教僧人都经过敦煌，促进了敦煌佛教的发展。《魏书·释老志》说：“敦煌地接西域，道俗交得，其旧式村坞相属，多有塔寺”。敦煌莫高窟应运而生。据唐代圣历元年（698）李克让修《莫高窟佛龛碑》记载：“莫高窟者，厥初，秦建元二年（366）有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝仗锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛……造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧更即营建，伽蓝之起，滥觞二僧。”此后，北魏宗室东阳王元太荣、北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，信奉佛教，莫高窟的开窟造像活动逐渐发展兴盛起来。

隋代统一南北，击败西北的突厥和吐谷浑侵扰，保持丝路畅通，商贸繁盛。文帝和炀帝倡导佛教，令天下各州建造舍利塔，瓜州也在崇教寺（莫高窟）起塔，宫廷写经也传至敦煌。短暂的隋代，在敦煌大兴开窟之风。唐王朝前期扼制了西域最大的威胁西突厥的进犯，在西域设立安西都护和安西四镇。为加强军事防卫，在敦煌和河西走廊设立豆卢军、墨离军、玉门军、赤水军、建康军等河西十军，使敦煌经济得到稳步发展，丝绸之路全线畅通，“伊吾之西，波斯以东，朝贡不绝，商旅相继”。中西经济文化交流频繁。敦煌石窟的营造达到了极盛，敦煌文化进一步凝聚了来自中原的汉文化，以及来自印度、西亚、中亚的文化。

天宝十四载（755）发生安史之乱，唐王朝由盛而衰，吐蕃乘机攻占陇右、河西。建中二年（781）吐蕃占领沙州，推行吐蕃行政、经济制度和习俗，同时，大力扶植佛教，佛教势力迅速膨胀，推动了莫高窟继续兴建。

会昌二年（842），吐蕃内乱，势力大衰。大中二年（848）沙州张议潮乘机率兵起义，陆续收复伊、西、瓜、肃、甘、凉等十一州，并遣使奉表归唐，被唐王朝册封为归义军节度使，从此开始了归义军长达200多年的统治时期。张氏归义军政权恢复唐制，推行汉化，使敦煌的政局得到了稳定，佛教在张氏归义军政权的保护下，继续兴建寺院和石窟。宋干化四年（914），曹议金接替张承奉政权在瓜沙二州六镇地区重建归义军政权，一直保持与中原王朝的密切来往，接受中原王朝封号，奉中原为正朔，利用旧日唐朝在各族人民中的声威，以求在西北各民族中树立自己的地位，又以和亲的方式，东与甘州回鹘，西与西州回鹘、于阗政权结好。曹氏政权与中原王朝及周围少数民族政权建立的良好关系，不仅保持境内相对稳定的局面，且共保丝路畅通，促进了敦煌与中原和西域佛教文化的交流，为敦煌佛教艺术继续发展创造了条件。

宋景佑三年（1036）和南宋宝庆三年（1227），敦煌先后为党项羌和蒙古族占领。西夏和元蒙统治者笃信佛教，敦煌莫高窟作为佛教要地，依然受到重视，仍有建造。但随着海上丝绸之路的发展、陆上丝绸之路的衰落、元蒙疆域的扩大，敦煌失去了中西交通中转站与西域门户的重要地位。莫高窟也告衰落。

元代以后敦煌停止开窟，逐渐冷落荒废。明嘉靖七年（1528年）封闭嘉峪关，使敦煌成为边塞游牧之地。清康熙五十七年（1718）平定新疆，雍正元年（1723）在敦煌设沙州所，三年（1725）改沙州卫，并从甘肃各州移民敦煌屯田，重修沙州城。干隆二十五年（1760）改沙州卫为敦煌县，敦煌经济开始恢复。莫高窟开始被人们注意。清光绪二十六年（1900）发现了震惊世界的藏经洞。不幸的是，在晚清政府腐败无能、西方列强侵略中国的特定历史背景下，藏经洞文物发现后不久，英人斯坦因、法人伯希和、日人橘瑞超、俄人鄂登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构，仅有少部分保存于国内，造成中国文化史上的空前浩劫。

灿烂的敦煌石窟艺术

敦煌石窟，是敦煌地区石窟之总称，包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊，但同在古敦煌郡境内，它们地域相近，内容相同，风格相似，同属敦煌石窟艺术范畴，人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟窟812个，分别为莫高窟735个、西千佛洞22个，榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。

敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟。它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓，前临宕泉，东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪，连续开窟造像不止，形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个，鳞次栉比分布于高15—30多米高的断崖上，上下分布1—4层不等。分为南北两区，其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所，拥有彩塑2000多身，壁画45000多平方米，木构窟檐5座；北区的243个洞窟（另有5个洞窟已编号），乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所，内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。

敦煌石窟开凿于石质疏松的砾岩之上，无法精雕细刻，便采用泥塑彩绘和壁画的艺术形式。彩塑以人工制作的木架为骨，束以苇草、外敷草泥，通过塑造和描绘的结合，表现人体的肌肤，面部的表情，须发的蓬松，服饰的质地。壁画在整治过的石壁上，涂抹二至三层草泥，通过布局定位，起稿、涂色、定形，完成壁画形象的绘画。敦煌石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术。石窟建筑形制根据内容、功能之不同而定。彩塑是石窟艺术的主体，崇拜的主要偶像，置于石窟佛龛，或中心塔柱龛，或佛坛的显著位置，并与周围的壁画内容相连，色彩和谐。壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟的佛龛，四壁和窟顶，布满了色彩缤纷的壁画。与居于主体位置的彩塑，互相辉映，相得益彰，共同构成完整的石窟艺术。

敦煌石窟艺术，是在传统的汉晋艺术基础上，吸收融合外来艺术的营养，创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。因其历史悠久、规模宏大、内涵深邃，艺术精美、保存完好，享誉国内外，是我国乃至世界佛教艺术的瑰宝，在中国文化史以至世界文化史上，具有重要的地位。

一、十六国、北朝时期石窟艺术

包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代。是敦煌早期石窟艺术。无论石窟建筑形制、彩塑艺术或壁画艺术的思想内容和形式风格，都明显地受到西域佛教艺术的深刻影响。但在中原文化扎根很深的敦煌，这种西域佛教艺术，自开始就具有浓厚的本土魏晋艺术的特点。至北朝后期随着中原艺术影响的西来，出现了中国式的佛教艺术。

（一）石窟建筑形制

1、禅窟

供僧人禅行的洞窟。此类洞窟由印度毗诃罗窟发展变化而成，禅窟主室为长方形或方形，正壁开龛塑像，供（坐禅者）修行者（坐禅者）观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，修行者在内坐禅修行。窟顶有平顶，或覆斗顶（其形如同倒置的量米之斗）。最初禅窟内素壁无画，后来窟内壁面与窟顶均绘壁画，如第268（包括第267、269、270、271窟）、285窟。

2、中心塔柱窟

又叫中心柱窟、塔庙窟。是这个时期流行的主要洞窟形式。来源于印度支提窟，即在石窟中供奉佛塔。其形式主室平面长方形，中央偏后凿出连接窟顶与地面的方形塔柱，柱的四面开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。中心塔柱之前的窟顶为仿汉式建筑的中间起脊两面斜坡的人字披顶。塔柱周围窟顶为平顶。如第254、288、428窟。

3、殿堂窟

为修行者礼佛的场所。其形式受到中国传统殿堂建筑的影响，主室平面方形，正壁开龛塑像，或仅塑像而无龛，洞窟的其余三壁大都绘壁画，也有个别洞窟在两侧壁上部开列龛塑像，窟顶为覆斗顶或人字披形顶。如第275、249窟。

（二）彩塑

北朝时期彩塑有主体性圆雕和附属性影塑。主体性造像都是身体紧贴墙面的高浮雕，有佛、菩萨、弟子像。佛像有弥勒佛像、释迦佛像、释迦与多宝并坐佛像。释迦佛像按其事态之不同，又可分为禅定像、苦修像、说法像、成道像、思惟像。前期佛像两侧仅有侍从菩萨像，后期佛像两侧又增加了迦叶、阿难侍从弟子像。

附属性影塑，有供养菩萨、飞天、千佛等。以泥制模具翻制的影塑，粘贴于中心塔柱或四壁上部，相当于凸于壁面的浮雕，用以陪衬主体性造像。北朝前期佛像的服饰或袒裸右臂的偏袒袈裟，或圆领通肩袈裟。菩萨高髻宝冠，辫发垂肩，上身袒裸或斜披络腋，下身羊肠裙，衣裙上装饰着密集的衣纹。人物面相丰圆，造型雄健厚重，肩宽胸平，姿态端庄，动态朴拙，神情宁静沉稳、含蓄。此时彩塑艺术和风格以中原汉晋艺术为基础，较充分地融合了来自于西域佛教艺术的营养。北朝后期的西魏时期，中原汉式衣冠传到敦煌，南朝“秀骨清像”艺术风格盛行。此时彩塑身着高领大袖襦服，胸前系小结，外罩对襟式袈裟。人物面相方瘦，身躯扁平。北朝后期的北周时期彩塑进一步民族化。

（三）壁画

北朝时期壁画，在石窟内大致有固定布局：四壁上部为绕窟一周的天宫伎乐；中部为壁画的主要部分，或满壁千佛，或佛说法图和千佛，或佛说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画；下部为绕窟一周金刚力士，或装饰图案。北朝前期的窟顶均绘装饰图案，后期的窟顶在覆斗顶与人字披顶增绘本生、佛传故事画、千佛等。按壁画内容可分为五类：

1、尊像画 表现佛教诸神，有构图严谨的佛说法图；有既千篇一律，又色彩缤纷的十方诸佛，即千佛；有排列有序，舞姿婀娜、作群舞的供养菩萨；有高居天宫楼阁欢畅地奏乐歌舞的伎乐天；有健壮有力，浓眉怒目，驱逐魔鬼的护法神—--金刚力士。

2、本生、因缘、佛传故事画 本生故事画表现释迦牟尼佛在过去世中为菩萨时行种种善行，救度众生事迹，此类题材有毗楞竭犁王身钉千钉、虔阇尼婆犁王身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼、九色鹿王（行忍辱）拯救溺人、摩诃萨埵太子舍身饲虎、雪山大士施身闻偈、须达拿太子以子妻施婆罗门、独角仙人为淫女所骑、须阇提太子割肉事亲复国、善事太子入海求珠、睒子孝养盲亲等；因缘故事画表现释迦牟尼成佛后说法教化众生、度化外道的各种事迹，有须摩提女请佛、沙弥守戒自杀、五百盲贼得眼皈依、微妙比丘尼现身说法；佛传故事画描绘释迦牟尼一生或某些主要事迹的故事。故事画的主题思想大多为坚持出家修行，强调布施、忍辱、持戒的修行方法，宣传惩恶扬善、因果报应、佛法威力的佛教思想。至北朝晚期的故事画逐渐地民族化，则渗透进中国传统的忠君、孝悌、仁爱、和顺、父子恩等的儒家思想。故事画的结构形式多样：主要有主体式单幅画，以一个画面表现故事的一个典型情节；异时同图单幅画，一个画面上表现故事不同时间，不同地点的若干个情节；多幅连环画，多个画面表现有时间、有地点、有完整情节的故事。

3、神话人物画 为佛教传入之前，中原汉地流行的道教神话人物形象，此类画出现于北朝后期，传自于中原，有乘坐龙车、凤辇的东王公、西王母，蛇身人面的伏羲氏、女娲氏，昂首飞腾的东方之神青龙，振翼奔腾的西方之神——白虎，展翅欲飞的南方之神——朱雀，龟蛇相交的北方之神——玄武，两耳竖过头顶，臂生羽毛，长生不死的羽人，兽头人身振臂运转连鼓的雷神、兽头人身手执铁钻敲击的礔电等等。

4、供养人画像 出资开窟造像的功德主及其眷属为祈福求愿，在窟内绘画的礼佛画像。多绘于主要壁画的下方，形象较小，高不及尺，男女分列成行，僧尼为首，世俗人物随后，有王公贵族和侍从像，有少数民族人物形象。服饰有中原汉装，西域胡装，汉胡混合装。

5、装饰图案 装饰石窟建筑、彩塑和壁画的纹样。北朝时期是以表现石窟建筑形式为特征的建筑装饰图案。图案分布于中心塔柱窟人字披顶两披的望板、椽、枋、斗拱及平顶，殿堂窟的覆斗顶，以及不同类型洞窟的佛龛龛楣、彩塑背光、四壁壁带等处。平顶饰平棋图案，均为三层方井叠套，井心绘大莲花，错叠的井角绘火焰纹、飞天、忍冬等纹样。覆斗顶正中饰华盖式藻井，井心垂大莲花，四边饰忍冬、云气、火焰纹，井外饰垂幔、彩铃。人字披顶的椽间望板、壁带边饰、龛楣的主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、祥禽瑞兽纹、云气纹、几何纹等等。

前期壁画以土红为底色，人物造型健壮，比例适度，穿西域式衣冠服饰，面部与肢体晕染采用西域表现明暗的凹凸法，以表现人物面部和肢体的立体感，此时色彩质朴厚重，线描细劲有力。这是中原传统艺术和西域艺术的结合。后期壁画为两种风格，一种风格大体继承前期特征，传自西域的晕染法又有新的发展；另一种风格的壁画，以白色为地色，人物身材修长，相貌清瘦，眉目疏朗，神情潇洒，风骨飘逸，穿汉式方领深衣大袍，面部以民族传统晕染法在面颊涂红色，此时色彩清新明快，线条秀劲洒脱，运笔疾速，富于韵律感。这种风格是传自于中原的新风。

二、隋、唐时期石窟艺术

佛教与佛教艺术传入后，在其漫长、曲折的传播进程中，经过与中国汉晋文化艺术的不断碰撞、融合，至隋唐时期佛教和佛教艺术得到了极大的发展，形成了中国式的佛教宗派、佛教思想、佛教信仰、佛教艺术。隋唐时期的敦煌石窟艺术发展到了最辉煌的巅峰。石窟建筑、彩塑、壁画所表现的世俗化、大众化、多样化，都是佛教艺术中国化的体现。

（一）石窟建筑形制

1、殿堂窟

呈现多样化、民族化、世俗化趋势。殿堂窟数量最多，长盛不衰，且不断变化发展。窟内佛龛加深加大，形式早晚不同，隋代为内外二层龛；唐前期为内小外大之敞口龛；唐后期为仿照世俗床帐形式的盝顶帐形龛，龛内设马蹄形佛坛，坛上置彩塑像，如第329、384窟。殿堂窟还出现一种主室正壁和两侧壁均开佛龛，龛内造像的形式，用以表现三世佛或三身佛，此类洞窟数量虽不多，但隋唐两代均有之，如第420窟。佛坛窟是新出现的窟形。隋至唐前期主室正壁凿长方形或马蹄形佛坛，唐后期大型洞窟主室中央凿出方形佛坛，坛后部有一道连接覆斗顶的背屏。坛前有阶陛，彩塑群像高踞于佛坛之上，信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像，此类洞窟应是殿堂窟之一种。其形式与寺庙佛殿，乃至世俗宫室殿堂格局相类似，如第196窟。

2、涅槃窟、七佛窟

因涅槃像和七佛像而得名，其实亦为佛坛之一种。主室横长方形，正壁有横贯全窟的佛床，上塑佛涅盘像，如晚盛唐148窟，中唐第158窟，或塑七佛并坐像，如中唐第365窟，窟顶为盝顶或券顶。

3、大像窟

因窟中巨大的弥勒佛坐像而得名，如莫高窟初唐第96窟、盛唐第130窟、榆林窟唐代第6窟。大像窟洞窟高耸，主室平面方形，上小下大，贴正壁造石胎泥塑大像，佛座后凿出供信徒巡礼用的马蹄形信道。前壁上、中部各开一大型明窗，以供采光之用。窟顶为覆斗形或圆穹形，窟外建多层木构窟檐。

中心塔柱窟数量极少，趋于衰落，由于修行简化和佛教世俗化，中心塔柱作为塔的功能逐渐减弱，而与殿堂窟佛龛形式靠近。

崖面留存遗迹与文字记载说明，隋唐时代各窟前室外，均有木构窟檐。这些窟檐“上下云矗，构以飞阁，南北霞连”。各窟又有木构栈道相通，蔚为壮观。

（二）彩塑

置于佛龛和佛坛上之彩塑像，均为圆雕，已完全离开墙壁，充分发挥彩塑的主体性，独立性的特长。随着佛教思想的发展，塑造最精的群像，数量与内容有较大变化发展，少则三身，多则十一身，大多七身一组或九身一组。主像隋代出现了过去、现在、未来三世佛，法身、应身、报身三身佛。隋唐两代主像流行释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛。隋至初唐，在前室增加了天王和力士的护法像，由盛唐始，护法像进入主室，与佛、菩萨、弟子像组合在一起。佛像居中，佛的两侧依次侍立迦叶、阿难两弟子，观音、势至两大菩萨或立或坐，南、北两大天王和金刚力士。有的群像中还有胡跪，合十礼佛的小供养菩萨加入其内。佛国世界不同职守的代表人物按等级差别有序地汇聚于一堂，展示了立体的佛界说法会之场景。

数量最多，规模最大的群像当为佛涅盘像和举哀者组成的群像。如盛唐第148窟主室的主像为释迦牟尼佛，长15.8米，右胁而卧，绕佛塑有高约1米的菩萨、弟子、护法、国王、大臣举哀的群像72身。中唐第158窟规模与第148窟相当，以绘塑结合的手法表现群像。围绕释迦牟尼涅盘像的众举哀者绘于三面壁面，通过细腻地表现群像举哀，更好地衬托出释迦牟尼恬静自然，涅盘为乐的神情。

莫高窟最引人注目的乃是建于唐代武则天延载二年（695）的第96窟的北大像和唐玄宗开元九年（721）至天宝（742—756）的第130窟的南大像，前者高35.5米，后者高27.3米，均是石胎泥塑，先凿出身体的轮廊大形，然后敷泥，最后塑造彩绘而成。其题材是两腿下垂的善跏坐弥勒说法像。造大像与武则天登位称帝有关，武氏欲取代李唐，命僧人造《大云经疏》，称武则天是弥勒下世。南大像保存完好，造型雄伟高大，神情庄严慈祥。

有隋一代，历时短暂，上承北朝，下启唐代，彩塑艺术取得了重要成就，但其形象尚存在头大、肩宽、腿短、动态单调、人物留有类型化痕迹等不足。在隋代艺术基础上，经过继续探索和创造，吸收西域佛教艺术的营养，唐代彩塑艺术臻于成熟与完美。唐代艺术匠师以高超的写实技巧，卓越的创造才能，绘塑技法的巧妙结合，通过对人物形象、衣冠服饰、体态动作、外部特征、面部表情、细致入微的刻画，成功地塑造了许多比例准确、衣饰华丽、造型健美、色彩灿烂、神态逼真、个性鲜明的完美艺术形象，成为具有永恒艺术魅力，经久传世的典范性不朽之作。

（三）壁画

隋代前期壁画布局大致继承北朝上、中、下三段式特点。隋后期开始至唐前期，改为壁面上部安排说法图或千佛、或经变，下部为供养人。作为盛世的唐代前期也往往通壁安排一幅大型经变。随着佛教艺术世俗化，唐后期洞窟格局发生了变化，传统的屏风画进入洞窟与佛龛。洞窟内通壁安排2至4幅经变不等，各种经变的说法会在上部，经变的情节性故事内容安排于下部的屏风画。供养人像列分布在由前室通向主室的甬道，或主室正壁与前壁下部。

壁画内容十分丰富

1、佛教尊像画

除说法图外，随着佛教信仰的多样化，出现了较多的单身尊像，如药师佛、卢舍那佛、观音、势至、地藏以及密教题材的菩萨像。

2、经变画

广义而言，凡依据佛经变成绘制之图画，均可称为“变”。狭义而言，指将某部佛经的内容变成一幅首尾完整有情节铺陈的大画。据统计敦煌石窟有经变三十余种，有表现不同净土思想的阿弥陀经变、无量寿经变、观无量寿经变、弥勒经变、东方药师变、十方净土变；有表现天台最高圆满的大乘佛法，一切众生都能成佛思想的法华经变；有宣扬人人都有佛性的涅盘经变；表现大乘般若性空思想，众生成佛的《维摩诘经变》；有反映禅宗思想的天请问经变、思益梵天请问经变、金刚经变、楞伽经变等；有宣传密教持咒诵经，祈福禳灾的千手千眼观音经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等等。通常经变画总是以说法会为中心，佛在中央，两侧分列大菩萨、天龙八部，还刻划生动活泼的飞天，载歌载舞的乐舞伎形象。不同的经变画有各自不同的佛经内容。阿弥陀经变，在凭台上以坐于莲花座上说法的阿弥陀佛与两侧的观世音、大势至菩萨，即所谓的西方三圣为主体，周围围有众多的听法菩萨，凭台后与两侧矗立着宫殿楼阁，凭台前有舞伎起舞和乐队伴秦，凭台下面绿色的七宝池，八功德水，池水莲花盛开，化生童子嬉戏，佛上空飞舞的天乐不鼓自鸣。整个画面表现了西方佛国净土世界。弥勒经变以弥勒佛说法为中心，穿插描绘山喷香气，地涌甜泉，庄稼一种七收，树上生衣，随意取用，路不拾遗，夜不闭户、龙王洒水、罗刹扫地、人寿八万四千岁，寿终老人自入坟墓，女人五百岁婚嫁等等，展示弥勒世界美妙景象。不同的经变有不同的构图形式。阿弥陀经变、弥勒经变为主体式构图，以佛和菩萨说法会为中心，四周穿插净土世界的各种场景与情节，画面浑然一体。观无量寿经变，东方药师经变，中间以净土世界说法会为主体，两侧以对联形式的立轴画分别表现佛经中的故事，观无量寿经变分别绘画未生怨、十六观；东方药师经变分别绘画九横死、十二大愿。这样的画面主次分明，故事画作为经变画的一部分，为装饰的需要而形成了较为规整的连环画形式。又如维摩诘经变表现维摩居士与文殊菩萨共论佛法，劳度叉斗圣变表现外道劳度叉和佛弟子舍利弗神变斗法，两经变的画面都分成左右，使其各成主体，围绕两方主体人物，交织各种神变故事，内容丰富，引人入胜。经变画这种佛教艺术形式是中国佛教艺术的独创，体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材，创作大型经变，宏篇巨制的杰出水平，画家善于通过雄伟壮观的宫殿楼阁，绮丽多姿的山水景致来创造辽阔的境界，同时善于应用丰富灿烂的色彩造成一种金碧辉煌，以此来表现佛国净土的美妙世界。在雄伟壮阔的场景中又注意细致入微地刻画不同的人物。

3、佛教东传故事画

又名佛教史迹画。始于隋、初唐，盛于唐后期。为传自天竺（今印度）、尼婆罗（今尼泊尔），犍陀罗（今巴基斯坦白沙瓦一带）、西域于阗（今中国新疆和田）和中国本土的佛教传说。题材多达数十种，大抵分为佛教感应化现的传说，弘扬佛教的高僧和使臣的神异故事，显示神灵、表征吉凶的佛教瑞像图，佛教圣地和圣迹的传说。如释迦晒衣石、善断吉凶的佛图澄、张骞出使西域求佛名号，犍陀罗国释迦双头瑞像、于阗毗沙门天王与舍利弗决海、中国四大佛教灵山之一的五台山及其圣迹与化现传说。这些看似神奇的传说故事，反映佛教的东传，中国与印度、中亚、西域的文化交流，佛教的中国化。

4、供养人画像

有僧官、僧尼，当地达官贵人、文武官僚、工匠、牧人、行客、侍从、奴婢和善男信女，唐后期张氏归义军政权兴建洞窟中的供养人画像，一家三代，姻亲眷族都依次排列在一起，此时的洞窟成了光耀门庭的家庙。特别是晚唐第156窟场面宏大，结构严谨的“河西节度使张议潮统军出行图”与“宋国河内郡夫人宋氏出行图”乃重要的历史画卷。隋唐时期供养人像逐渐增大，盛唐开始一些大窟中出现等身大像。供养人的形象服饰描绘的细致讲究。

5、装饰图案

隋代图案是北朝“建筑装饰图案”向唐代“织物图案”的过渡时期，以“藻井图案”为其代表，纹样形式多样。唐代是敦煌图案发展的高峰，以藻井图案为代表，装饰多仿绫、锦、绢、绣织物上的纹样，繁缛多样，井内主花纹样有莲花、三兔莲花、交杵莲花、灵鸟莲花、莲花飞天、团花、云头团花、葡萄石榴、宝相花、茶花等等。井外边饰图案主要纹样有卷草纹、半团花纹、团花纹，各种几何纹、回纹、菱格纹、灵鸟石榴卷草纹、百花蔓草纹等，造型丰满，结构严整，色彩华丽。

壁画艺术经过隋代的探索，唐代臻于娴熟精湛。唐前期人物丰浓，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，绘画呈现一派雄浑健康，生机勃勃的气派。吐蕃占领时期，色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成精致淡雅的风格。至晚唐出现公式化的趋向，开始缺少意境和情趣。

三、五代、宋、西夏、元时期石窟艺术

晚唐武宗、后周世宗两次灭佛使佛教遭到沉重打击；佛教各宗派已日趋衰落；唐中叶以后经济重心开始南移；海上丝绸之路兴起，陆上丝绸之路趋渐衰弱，上述诸多因素影响下，敦煌石窟佛教艺术也呈衰退趋势。但五代、宋时期统治瓜（今安西县），沙（今敦煌市）的曹氏归义军政权经济、政治、外交、举措得当，宗奉佛教，设置画院与伎术院，形成了院派特色，石窟佛教艺术仍显繁荣景象。西夏、元时期受到中原绘画艺术与藏传密教艺术的影响，也不乏精品佳作。

（一）洞窟建筑形制

继承晚唐旧式，主要流行主室正壁开龛，和中心设方形佛坛的殿堂窟，五代、宋时期中心佛坛窟规模超过前代。此时还保存了宋代干德八年（970）、开宝九年（976）、太平兴国五年（980）等纪年的木构窟檐四座，它们是第427、431、444、437窟。西夏、元时期殿堂窟出现了多层圆形佛坛的形式，如莫高窟第465窟、榆林窟第3窟等。

（二）彩塑

多遭严重破坏，仅存五代第261，宋代第55窟，西夏第246数窟彩塑。塑像题材与风格承唐代之余绪，但已缺乏唐塑之神韵。第55窟主像塑弥勒佛像三身，表现“弥勒三会”，西夏第491窟塑供养天女，都是新题材。

（三）壁画

1、五代、宋时期仍以大幅经变为主，题材内容大都一如前代，随着洞窟规模扩大，有的洞窟经变规模之大，入画内容之多，超过前代。第220窟后唐绘新样文殊、第76窟宋代绘千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变、八大灵塔变等，都是新题材。但经变种类数量渐趋减少，画面格式化现象日益严重，画面榜题增多，几乎每个画面的内容，均插以墨书榜题，借助榜题文字，说明所绘内容。至西夏、元时期，大部分传统题材经变的种类进一步减少，有的已绝迹，画面更趋格式化。受中原两宋画风之影响，榆林窟第2、3、29窟所绘水月观音、文殊变、普贤变，无论人物造型、山石云气，线描赋色、结构布局、意境神韵都是不可多得的艺术佳作。与此同时受藏传密教艺术的影响，曼陀罗、五方佛、明王、金刚等藏传佛教题材增多。出现藏密绘画艺术的新因素、新技法。

2、佛教东传故事画 五代、宋、西夏时期进一步发展，共有40多个洞窟绘画。瑞像画以单幅大画绘于洞窟前室通向主室的甬道顶部，如莫高窟第98、454窟牛头山瑞像及大型圣迹图。还出现经变式故事画，与其它经变同绘于一壁，如五代莫高窟第72窟的大型刘萨诃和尚因缘变相图，组合30多个内容，描述了北魏圣僧刘萨诃一生的神异事迹，又如五代第61窟五台山化现图，为莫高窟最大的佛教圣迹图。以五峰为主体，组合五台山数百里内灵异化现，佛教圣迹及城市关隘、店铺、道路共一百九十余处于一壁，自上而下描绘了天界、神和人交接界、人间现实世界，是一幅独特的以现实与想象结合的地图，内容丰富，意境深远，也是一幅难得的山水画。

3、尊像画 五代、宋时期出现了大幅四大天王、天龙八部、八大龙王、毗沙门天王赴哪叱会等护法题材，宋、西夏时期大型供养菩萨行列，十六罗汉图。

4、本生、因缘、佛传故事画 数量虽不多，却都是鸿篇巨制，绘于五代、宋一些大型洞窟壁面下部，以大面积连屏表现。

5、供养人画像 五代、宋时期数量进一步增加，形象更为高大。曹氏归义军政权一门五代及其姻亲、显官、属吏，还有与曹氏联姻的于阗国王、王后，甘州回鹘公主，均与入壁。如五代第98窟供养人像达160多身，组成宏大的队伍，显赫其身份，于阗国王像高达2.92米。至西夏、元时期，出现了党项羌、回鹘族、蒙古族供养人像，有国师、贵族、官员，体格魁梧，身材高大，身着不同民族的服饰。

6、图案艺术已趋式微 纹样过于规整和程序化。五代图案继承唐代余风，多绘团龙藻井，井心莲花中多绘团龙，井外多卷草纹，回纹边饰。宋与西夏浮塑施金的团龙藻井，有一龙、二龙、四龙、五龙。还有团花藻井，花中画交杵和法轮，井外边饰以回纹、卷草纹、白珠纹为主，元代除沿袭西夏遗风，还有井心绘六字真言，大日如来等，图案艺术也反映了世俗对佛教艺术的影响，以及藏传密教的影响。

五代至宋初，即曹氏政权前期的壁画艺术，犹存唐代余风。山水画、故事画、肖像画，巨幅壁画有独特成就，在画院画师或画行画匠的带领下，使公式化的经变形成了统一风格。壁画人物肌肉丰腴、设色热